මරියාගේ රමණය ඇත්තෙන්ම රමණීය ද?

නදීකා අප යෙහෙළිය යකඩ ගැහැණියකැයි විටෙක මට සිතේ. ඇය හිතුවක්කාරී ය. නොදැමෙන සුළු ය. නිර්භය ය. ආසියාතික සමාජයේ කාන්තාවට එල්ල වී ඇති පීඩනය සම්බන්ධයෙන් ඇය නිතරම ආවේගශීලී වන්නී ය. එයට එරෙහි වන්නී ය. අත දිග හැර අතුල් පහර ගසන්නී ය. ඇගේ මුල්ම නවකතාව ‘දියොනිස් දෙවොල පාමුල’හි දී ද මේ නිර්භය කාන්තාමය කම්මුල් පහර දරුණුවට එල්ල වූ බව මතක ය. ‘මරියාගේ රමණය‘ ඇගේ වේදිකා නිර්මාණය ද එබඳුම ප්‍රයත්නයකි.

නදීකාගේ ‘දියොනිස් දෙවොල පාමුල‘ නව කතාවේදී ත් මෙම නිර්භය බවත්, ස්ත්‍රීවාදී දැක්මත් පැවතියද  කිව යුතු සියල්ල එක පැහැර කියා පෑමට යාමෙන් මෙන්ම සාහිත්‍යමය රීති නොසලකා හැරීමෙන් නවකතාවක් ලෙස දුබල වූ අවස්ථා තිබිණි. අදහස් ප්‍රකාශනයේ ඍජු බවක් තිබුණද, ‘මරියාගේ රමණය‘ අවසන රඟහලෙන් නික්මී එන විට පෞද්ගලිකව මවෙත යම් හිස්බවක් ඉතිරි වුණේ අපේක්ෂිත නාට්‍යමය සෞන්දර්යය ගිලිහී ගිය නිසාවෙන්දැයි  තවමත් සිතමි.

‘මරියාගේ රමණය‘ නම දුටු සැණින් තිගැස්සී ගියෙමි. සාම්ප්‍රදායික කිතුනු පසුබිමකින් පැවත එන මා දැඩි ආගම්වාදිනියක නොවූව ද ජේසු ගේ මව වූ මරියා තවමත් මගේ අධ්‍යාත්මික ජීවිතයේ උත්තරීතර තැනක ස්ථානගතව සිටින්නී ය. එය මඟ හරින්නට හෝ බිඳ දමන්නට උවමනාවක්වත් සාධාරණ හේතුවක්වත් මට නැත. නාට්‍යයේ නම දුටු සැණින් මා තිගැස්සෙන්නේ එබැවිනි.

මරියා යන්නෙන් නදීකා අදහස් කරන්නේ ජේසුස්ගේ මව වූ මරියා ද, පව්කාර ස්ත්‍රීය ලෙසින් ද විටෙක ජේසුස්ගේ පෙම්වතිය ලෙසින් ද සැලකෙන මග්දලාහි මරියා ද යන්න නොදනිමි. නාට්‍යයේ තේමාත්මක ගලායෑම දෙස බලන විට මග්දලාහි මරියා යම් නෑකමක් දරන්නේ යැයි සිතිය හැකි නමුදු, මරියා නාමය යොදා ගැනීම සහ නාට්‍ය තේමාව අතර පැහැදිලි බන්ධනයක් සෙවීම ද  අපහසු ය. කෙසේ නමුත් නාට්‍යයේ නම ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණය දිනා ගත් බව පැහැදිලිය. 

වැඩිවිය පත් වීමත් සමඟ තම පියා වෙතින් දුරස් කරන දැරියක ජීවිත කාලය පුරා ඒ අහිමි වූ පිය සෙනෙහස සොයා යන්නීය. මරියා නම් වන ඇයට පණ පොවන්නේ නදීකා ම ය. ඒ සෙවීම විටෙක ප්‍රේමණීය වන අතර විටෙක අනුරාගී වන්නේය. විටෙක කුටුම්භගතව සාම්ප්‍රදායික කාන්තා භුමිකාවකට උර දෙන ඇය යුග පුරුෂයෙකුගේ සෙවණැල්ල වන්නට පෙරුම් පුරන්නීය. විවාහ සංස්ථාව තුළ ක්‍රමයෙන් හුදකලා වන මරියා විකල්පයක් ලෙස අනුරාගී ආක්‍රමණයක බැඳෙමින් ඒ තුළ අධ්‍යාත්මික සංහිඳීමක් සොයා යන්නී ය. ඇගේ ප්‍රේමවන්තයාටත් වඩා ඔහුගේ පූසා මරියාගේ හිත හඳුනාගනියි. ඈ සමඟ සංවාදගත වෙයි. විවාහය තුළවත්, ප්‍රේමය තුළවත් හමුනොවන ජීවිත සංවාදයක් මේ හුදකලා පූසා සමඟ ඇති වීමෙන් සංකේතාත්මකව අද ස්ත්‍රී පුරුෂ සම්බන්ධතාවල එක් ඛේදනීය පැතිකඩක් නිරූපණය කරයි.  

ඒ කොතැනකදීවත් තම ජීවිත අපේක්ෂාවන් පූර්ණ නොවන බව පසක් කර ගන්නා මරියා අවසන ජීවිතය සොයා මඟට බසින්නී ය. නාට්‍යය අවසන් වන්නේ ළමා වියේ තම පියා විසින් තිළිණ කළ පින්කි නම් බෝනික්කියත් තුරුළු කරගෙන ප්‍රේක්ෂාගාරයේ අඳුර මැදින් පිට වී යන මරියා ගෙනි. 

නාට්‍යයේ තේමාව කාලීන ව වැදගත් සංවාද කළ යුතු මාතෘකාවකි. විවාදයක් නැත. නමුත් දැඩි ලෙසම ස්ත්‍රීවාදී වීම පුරුෂ විරෝධී ස්වභාවයක් ඉස්මතු වීම සාධාරණ නොවේ. ගැහැණු පිරිමි භේදයකින් තොරව අපි සියල්ලන්ම මේ ධනවාදී, පරිභෝජනවාදී සමාජ පැවැත්මේ ගොදුරු ය. වහලුන් ය. ගැහැණිය මෙන්ම පිරිමියා ද සිටින්නේ පීඩනයක බවත්, බොහෝ විට එකී පීඩනය පුපුරා යන්නේ ගැහැණිය මතින් බවත් පැහැදිලි ය. නාට්‍යය තුළ මරියාගේ විවාහක පුරුෂයා මෙන්ම, ප්‍රේමවන්තයා ද අසරණ පුරුෂ ප්‍රාණීන් නොවේදැයි සිතේ. නාට්‍යයේ ප්‍රධාන භූමිකාව මරියා වුව ද, ඇගේ ජීවිත අරගලය තුළ මේ හුදකලා පුරුෂ ලෝකයේ පීඩනය, ඛේදවාචකය ඉතා සියුම්ව මතු වේ.    

තම හුදකලා ලෝක තුළ විඳවමින් ජීවත්වන්නට ඉඩ හැර මරියා ඔවුන් අතහැර යාම සාධාරණ ද? 

මරියාට නම් ඒ සඳහා සාධාරණ හේතු ඇති බව පැහැදිලි ය. පොදු සමාජ යහපත වෙනුවෙන් විප්ලවවාදී අරගලයක නිරතව සිටි රැඩිකල් පෙම්වතා කුටුම්භගත වීමත් සමඟ සාම්ප්‍රදායික ස්වාමිපුරුෂ භුමිකාවට ඇතුළත් වීම ඇයට නොරිසි ය. 

පාවුලෝ කොයියෝගේ ‘පියෙද්රා ගඟ බඬ හිඳ මම වැළපුණෙමි’ නවකතාවේ පිලාර් සිය ප්‍රේමවන්තයාගෙන් දුරස් වී යන්නේ ද සිය ජීවන අරමුණු අත්හැර සාම්ප්‍රදායික ජීවන රටාවට අනුගත වීමට ඔහු දරණ උත්සාහයට දක්වන විරෝධයක් ලෙසිනි. මරියාද එලෙසින්ම එරෙහි වන්නී ය. තමන් ට තව දුරටත් සිය සාම්ප්‍රදායික බිරිඳගේ, ගෘහණියගේ භූමිකාව තුළ හුස්ම ගත නොහැකි බව ඇය  පසක් කරගනියි. 

විවාහ සංස්ථාවෙන් එපිට ඇය සොයා යන ප්‍රේමය තුළ වුව ලිංගික පරිහරණයකට එහා ගිය වෙනස් තත්වයක්, අධ්‍යාත්මික සබඳතාවක් ඇයට හමු නොවේ. ගැහැණියගේ ශරීර කූඩුවට ලිංගික අර්ථයට එහා ගිය අර්ථයක් නොදෙන සමාජය කෙරෙහි ඇගේ විරෝධතාව මතුවන්නේ තම ශරීරය මාරු කිරීමට අවැසි බව පැවසීමෙනි. තම ශරීරයේ සෑම රෝම කූපයකටම ආදරය කරන බව කියන ඇය ම විටෙක තම ශරීරය ප්‍රතික්ෂේප කරයි. පුරුෂමූලික සමාජය කාන්තා ශරීරය මත පටවන පීඩනය අන් සියලු පීඩනයන් අභිබවන බව මෙයින් ධ්වනිත නොවන්නේද?

කෙසේ නමුත් සමාජය තුළ ගැහැණු පිරිමි ලෙස වෙන් වෙන් ව ගොස් ලබා ගත හැකි දිනුමක් නැතැ යි තවමත් මම විශ්වාස කරමි. අන්‍යෝන්‍ය තේරුම් ගැනීමෙන්, ප්‍රේමයෙන් යා යුතු ගමනකි අප හමුවේ ඇත්තේ. මනුෂ්‍යත්වය දිනවීම වෙනුවෙන් ස්ත්‍රී පුරුෂ සම්බන්ධතා ගැඹුරින් විග්‍රහ කරගැනීම අත්‍යවශ්‍ය ය. එය ප්‍රේමයෙන් කළ යුතු කටයුත්තකි. එහි වැඩි වගකීමක් ස්වභාවයෙන්ම කාන්තා පාර්ශවයට පැවරේ. සෑම පිරිමි පෞරුෂයක් පිටුපසම මව, සොයුරිය, යෙහෙළිය, පෙම්වතිය, බිරිඳ ආදී වශයෙන් ප්‍රබල ස්ත්‍රී භුමිකාවක් පවතින බව අමතක කළ නොහැකිය. ස්ත්‍රී පුරුෂ භේදයක් නොමැතිව අප සියල්ලන් ධනවාදයේ, පරිභෝජනවාදයේ අතකොළු වී ඇති බව ද අවබෝධ කරගෙන මනුෂ්‍යත්වය දිනවීම වෙනුවෙන් පොදු ගමනක් අරඹන්නේ නැති නම්, අපි සියල්ලෝම පරාජිතයෝ වෙමු. 

මරියාගේ රමණය වේදිකා සම්ප්‍රාප්තියේ දී ලිංගික ජවනිකා කිහිපයක් ප්‍රබල ලෙස ඉස්මතු වීමත්, අවශේෂ ජවනිකාවන්හි ඒ ජවය නොවීමත් නිසා නාට්‍යමය ගලා යාමට සිදුවූයේ හානියකි. විවාහ සංස්ථාවේ සහ ප්‍රේම බන්ධනයේ මූලික අවස්ථා නිරූපණයෙන් පසුව ඒ මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා බිඳ වැටීමට හේතු වූ පුද්ගල, සමාජ, ආර්ථික පසුබිම දීර්ඝ ආත්ම කථනයක් ලෙස ගෙන ඒම තේමාවට සාධාරණයක් ඉටු කළද, රංග කාර්යයේ සාර්ථකත්වයට එමඟින් සාධාරණයක් ඉටු වී යැයි සිතිය නොහැකිය. 

කෙසේ  නමුත් නදීකා ගේ නවකතාව පුරුෂ මූලික සාහිත්‍ය ලෝකයේ නිර්භය ස්ත්‍රී මැදිහත් වීමක් ලෙස අගය කළා මෙන්ම ‘මරියාගේ රමණය‘ නාට්‍යය වේදිකාව තුළ නිර්භය කාන්තා මැදිහත්වීමක් ලෙස අගය කරන්නට පසුබට නොවෙමි. 

සමාජ,ආර්ථික,දේශපාලන පරිහානිගත වටපිටාවක  රමණය පමණක් නොව ජීවිතය වුව රමණීය නොවන දේශයක, කලාත්මක සංයමයකින් තම නිර්මාණ කාර්යයන් ඔපමට්ටම් කරගන්නේ නම් ජීවිතය සම්බන්ධයෙන් වන නදීකාගේ නිර්භය මැදිහත්වීම් මීට වඩා හෘද සංවේදී සමාජ කතිකාවකට දායක වනු ඇත.